La vie prise sur le fait : Dziga Vertov, cinéaste aristotélicien

La traduction du mot grec mimèsis par « mise en présence » proposée par Jean Lauxerois, en prenant le risque de s’éloigner du sens convenu – la représentation de la réalité – pour tenter de retrouver le sens secret du mot grec, suggère que l’art ne se borne pas à imiter. Dire « mise en présence » conduit à insister sur la capacité de l’œuvre à faire advenir devant nous quelque chose qui n’était pas là, à donner corps à l’invisible ou à ce qui est absent…

Je pense à Emir Kusturica.

Voici, en écho, et comme jeu subtil, encore, avec la mimèsis aristotélicienne, le manifeste de Dziga Vertov paru en 1923, « Kinoks-Révolution », dans lequel est exposée la théorie de « la vie filmée à l’improviste », où il est question d’un cinéma libéré du théâtre et de la littérature, du passé et de la tradition, d’un cinéma purement visuel et rythmique, celui de l’ère industrielle, comme ce sera le cas dans Trois chants sur Lénine, en 1934, son œuvre peut-être la plus parfaite, sur le plan du montage des images et du son.

Dziga Vertov refuse tout recours à des acteurs, à des décors de fiction et à des scenarii pour prendre, dans un tourbillon, par une caméra devenue « œil mécanique », « Kino-Glass », « Ciné-Œil », « Kino-Pravda », « Cinéma-Vérité », la vie en elle-même, la « vie filmée à l’improviste », la « vie sur le vif » – un « ciné-poème lyrique ».

En avant soviet, ou, selon un autre titre, Deux mille mètres au pays des bolcheviks, en 1926, une « symphonie du travail créateur », une « exaltation futuriste de la machine », s’ouvre sur une sorte de « discours filmique », à la fois poème et allocution politique sur la destruction de la guerre civile et de ses conséquences, les sous-titres étant intégrés en tant qu’éléments cinématographiques indispensables au film lui-même, comme le seraient des mots en surimpression sur des images photographiques ou dans des syllabaires, sortes d’idéogrammes ou hiéroglyphes avec des significations.

Le film est rythmé et composé comme un poème de Maïakovski.

L’Homme à la caméra, en 1929, est synthèse de toute sa théorie.

C’est toute la vie, sous toutes ses formes, que l’opérateur veut saisir.

La caméra, instrument de vérité, tenue par l’opérateur, Mikhail Kaufman, est le personnage. Elle explore les villes d’Odessa, de Moscou et de Kiev, se positionne partout, dans une usine, au milieu de la circulation, au sommet des immeubles, au ras du sol. Odessa, le matin, la ville s’éveille et l’agitation grandit. À midi, la pause. Le soir tombe.

La caméra s’emballe et les images se pressent…

Fasciné par le rythme des temps modernes, il dit la vérité du monde, filme l’énergie des masses dans la société soviétique. Comme les futuristes italiens, il saisit la vie, la vitesse, le mouvement. Sans artifice.

On pourrait penser cependant – suprême paradoxe – que le cinéaste tombe dans le piège de tout cinéma expérimental ou avant-gardiste qui se réclame d’un dépassement de la perception humaine, d’une transformation du regard, ou comme c’est le cas, d’une libération de la fiction et du cinéma narratif bourgeois.

Comme cela a été le cas pour le manifeste du Dogme95 et son « Vœu de chasteté » lancé par Lars von Trier et Thomas Vinterberg.

Voulant rendre compte du réel de façon linéaire et objective, Dziga Vertov met en scène : dans une séquence, des femmes en fiacre, comprenant que l’opérateur les poursuit, se mettent à poser et à minauder, révélant la présence de l’œil de la caméra et de l’illusion.

On pourrait donc penser que Vertov échoue. La réalisation est, nécessairement, infidèle à la théorie, et le « metteur en scène », terme absurde pour Vertov, « met en scène », justement, et “romance” ce que le monde lui soumet. Cependant, et c’est en essence dans la mimèsis aristotélicienne, il invente le cinéma comme moyen de création du réel et non comme reproduction ou représentation du réel.

Il défend le cinéma, car il défend le pouvoir de l’imaginaire.

Se fondant sur la « théorie des intervalles », Vertov assemble les séquences spatiales et temporelles, ajoute au montage des effets spéciaux comme les ralentis, les surimpressions, les arrêts sur image, les accélérés, les fondus, invente un langage visuel qui, mimésis suprême, métamorphose le réel en un rêve poétique.

Vertov, « l’homme à la pellicule », joue et crée avec les images qu’il a filmées, montrant même le monteur, ciseau à la main, pour révéler l’œuvre en train d’apparaître : action démiurgique de coupure et de reconstruction du réel. C’est du montage que naît la logique de l’œuvre. Il choisit et coupe les images, les organise en séquences, les assemble et crée du réel, un autre réel.

C’est la puissance de son cinéma même si, et c’est troublant, son aspect témoignage et “documentaire” ne disparaît pas pour autant.

C’est grâce à Vertov que le cinéma russe s’est orienté vers une sorte de « documentaire lyrique » – La Terre, La Ligne générale, Turksib. Potemkine est « une reconstitution qui atteint à la vérité directe du documentaire, mais aussi un documentaire devenu œuvre d’art, composée, voulue, où la propagande elle-même disparaît, pour céder à l’humanité éternelle d’une histoire vraie ».

Poudovkine, songeant à Potemkine, parle ainsi d’Eisenstein : « On ne saurait ni décrire ni représenter son œuvre sur la scène, on ne peut que la montrer à l’écran. » Une absence de verbes, la volonté de ne montrer que des faits, et des faits en image.

Eisenstein a écrit ses lignes et dit l’essentiel de son art : « Il s’agit de réaliser une série d’images composées de telle sorte qu’elle provoque un mouvement affectif qui éveille à son tour une série d’idées. De l’image au sentiment, du sentiment à la thèse… je pense que seul le cinéma est capable de faire cette grande synthèse, de rendre à l’élément intellectuel ses sources vitales, concrètes et émotionnelles. »

C’est Vertov qui impose le dogme du film sans acteur, dans lequel des inconnus improvisent. Et dans la foule pensée comme une force, un visage dont la beauté attire…

Dans Enthousiasme ou Symphonie du Donbass, en 1930, Dziga Vertov saisit sur le vif l’actualité fébrile qui règne dans le Donbass pour la « restituer aussi vivante que possible dans son atmosphère de chocs, de marteaux, de sifflets de locomotive, de chansons des ouvriers au repos. »

Tel est son but.

La piste sonore est remarquable, en avance sur son temps, une véritable musique concrète enregistrée pendant le tournage, avant montage, avec le bruit des machines, le brouhaha ambiant, les discours et les chants.

Chaplin dit son enthousiasme : « Jamais je n’aurais cru qu’il était possible d’assembler les bruits mécaniques de façon à créer une telle beauté. Une des plus excellentes symphonies que j’aie jamais entendues. Dziga Vertov est un musicien. »

Et, dans une perspective différente et selon une autre dialectique suprême, conséquence encore de la Poétique d’Aristote qui contient dans le champ des possibles tous les paradoxes et toutes les oppositions de contraires, La Grève d’Eisenstein, en 1925.

Ce film muet de propagande, produit pour célébrer la Révolution de 1905, met en scène une grève ouvrière violemment réprimée.

Eisenstein y applique pour la première fois sa théorie du « montage des attractions » qu’il avait élaborée dans un article publié dans la revue Lef fondée par Maïakovski : des séquences très marquées, comme les meetings dans l’usine, les réunions clandestines dans des dépôts de ferraille, les agents de l’Okhrana surgissant de tonneaux enterrés dans un terrain vague, la charge de la police dans une maison ouvrière, et la métaphore finale où le massacre des ouvriers est monté en parallèle avec l’égorgement d’un bœuf dans un abattoir : la volonté de provoquer un choc, de frapper les imaginations, de mobiliser et de révolter.

Ce n’est pas le réalisme qui est recherché, mais, par la juxtaposition des images, la collision des séquences – le montage étant pensé comme un langage – l’objectif est politique et idéologique.

Au moment de sa diffusion, et surtout dans les années 1920-1930, le régime soviétique et les réseaux de propagande – le « Proletkult » et « Goskino » dont les objectifs étaient de faire pour les masses à éduquer un « manuel du savoir-gréver » – n’auraient pas hésité, même s’il n’existe aucune preuve certaine, pour glorifier les luttes ouvrières, à présenter les images du film comme des documents authentiques, c’est-à-dire comme si Eisenstein avait filmé une véritable grève écrasée par le régime tsariste.

En réalité, il s’agissait bien sûr d’une film brouillant volontairement les frontières entre fiction et reconstitution historique, mais construit avec une telle force visuelle qu’il pouvait être pris, par des spectateurs non prévenus, pour un documentaire ou pour une archive du réel…

En conséquence, en jouant savamment et esthétiquement sur la confusion entre l’illusion, la fiction narrative et l’archive cinématographique, entre imaginaire et événement politique, Eisenstein fabrique du réel ou plutôt un faux-réel qui semble plus vrai que nature – la grève en question n’a jamais eu lieu mais les luttes des prolétaires sont, elles, bien réelles, et donc reconstruites…

L’Homme à la caméra, pour en revenir à Dziga Vertov, est l’histoire de la pellicule depuis son introduction dans la caméra jusqu’à sa projection sur l’écran : la vie prise sur le fait se métamorphose en un accord visuel. Refusant toute fiction considérée comme un mensonge, il capte le réel et le monte pour dire la vérité.

Au début du film, une salle de cinéma dont les sièges et l’écran, après un trucage les montrant s’ouvrir et se fermer de manière saccadée, se remplit pour le spectacle. Puis, brutalement, l’écran dans la vie.

Un opérateur, en perpétuel mouvement, à la manière d’un Buster Keaton dans The Cameraman, en 1928, enregistre, debout sur une automobile, le mouvement de la ville, révélant toutes les palpitations, tous les rythmes, filmant sous tous les angles et faisant apparaître les perspectives les plus diverses, les lieux les plus extraordinaires.

La caméra échappe, ensuite, aux mains du maître, et, dans la salle de cinéma, vient sur scène saluer le public…