En lisant Aristote qui construisit avec ses pensées une demeure si vaste que la science occidentale put y habiter pendant deux mille ans, surgissent des souvenirs de films grands.
Dans une précédente chronique de L’Insulaire, à propos de la mimèsis, de l’imitation de la réalité, de la « mise en présence », il avait été question de Dziga Vertov, cinéaste aristotélicien.
On s’intéressera, aujourd’hui, à d’autres correspondances, à d’autres cinéastes aristotéliciens.
Silence, on tourne… Moteur, Lumière : Action !
• Comme un écho à notre précédent article, toujours à propos de la Poétique d’Aristote, voici les frères Lumière, dans le dessein, encore, de faire d’Aristote notre contemporain.
Dans leur laboratoire, en 1895, Louis et Auguste Lumière mettent définitivement leur appareil au point, car il doit être présenté à Paris. Louis a décidé de ne pas montrer l’appareil lui-même, mais l’usage auquel il le destine. Pour cela il lui faut produire une vue chronophotographique, c’est-à-dire un film.
Les frères Lumière sont attendus le 22 mars. Il faut donc agir avant. Tout se déroule entre le 15 et le 20, vraisemblablement à Lyon, le mardi 19 mars, rien n’est certain, mais ce jour-là il ne pleut pas ce qui en fait un jour idéal pour le tournage. On dit « tournage » parce qu’il faut tourner la manivelle. L’expression est restée…
La vue est prête. Ils l’appelleront Sortie des usines Lumière ou Sortie d’usine.
Le 22 mars, Louis et Auguste sont devant leurs collègues.
Ils évoquent d’abord leurs travaux sur la photographie en couleur, une utopie qui leur tient à cœur et qui donnera les autochromes, puis, en fin de séance, ils exposent ce cinématographe qui ne se nomme pas encore le « Cinématographe ».
Le nouvel appareil, fabriqué par le mécanicien Moisson et breveté le 13 février 1895, étonne lorsqu’il projette ces images animées où l’on voit un cortège d’ouvriers franchir la porte de l’usine Lumière. Le tournage aurait eu lieu, à l’heure du déjeuner pour bénéficier de l’état du jour. Louis se tenait face aux portes de l’usine.
Il avait demandé aux gens de sortir le plus naturellement possible. Ils ne lui ont pas toujours obéi quand ils jetèrent quelques regards-caméra, dans l’inconscience et la joie des premières fois.
Son ambition, a-t-il dit, a été de « reproduire la vie ».
Il fut, en effet, le premier cinéaste à pouvoir réaliser la « nature prise sur le vif », la « vie prise sur le fait » …
Dreyer, l’ascète du cinéma selon André Bazin
Plus tard, Carl Theodor Dreyer, à propos de La Passion de Jeanne d’Arc, dans Cinémagazine, le 09 septembre 1927 : « Il faut qu’on arrive à donner véritablement au public l’impression qu’il voit la vie par le trou de serrure de l’écran… Je ne cherche rien, sinon la vie. On ne sait ce que l’on a cherché que le film terminé. Le metteur en scène n’est rien, c’est la vie qui est tout, et seule commande. Ce qui importe, ce n’est pas le drame objectif des images, mais le drame objectif des âmes. »
Selon Valentine Hugo, dans le Ciné-Miroir du 11 novembre 1927 : « Dreyer fut particulièrement impressionnant, le jour où, dans un silence de salle d’opération, dans une lumière blafarde de matin d’exécution, furent coupés au ras du crâne les cheveux de Falconetti. Notre sensibilité, quand même asservie à d’anciens préjugés, était émue comme si la marque infamante s’appliquait là réellement. Les électriciens, les machinistes retenaient leur souffle, et leurs yeux étaient pleins de larmes. »
Falconetti, elle aussi, pleura vraiment : « Alors le metteur en scène s’approcha lentement de l’héroïne, recueillit de ses doigts quelques-unes de ses larmes, puis les porta à ses lèvres. »
Valentine Hugo, encore, a dit l’atmosphère qu’a créée le réalisateur, lors du tournage : « Cette oppressante atmosphère de terreur, de procès inique, d’éternelle erreur judiciaire, nous l’avons subie tout le temps… J’ai vu les acteurs les plus méfiants, entraînés par la volonté et la foi du metteur en scène, continuer d’incarner leur rôle inconsciemment après la prise de vues : tel ce juge marmonnant, après une scène où il paraissait touché par la douleur de Jeanne : “Au fond c’était une sorcière !”, ou vivre ce drame comme s’il était actuel. » …
L’uniformisation de l’espace selon Tati
• En 1967, après Les Vacances de M. Hulot, Jacques Tati réalise un chef-d’œuvre du « mentir vrai », Play Time.
Dans un monde fabriqué – le mensonge d’un décor – où rien n’est réaliste et encore moins réel, dans un théâtre total où tout est reconstruit pour être perçu et entendu d’une certaine façon, dans un pur espace du regard, où tout devient prétexte à jeu, à chorégraphie, la caméra enregistre des moments d’existences entrecroisés, des flux, des circulations, des rencontres, des sons et des conversations presque inaudibles, des rythmes qui se répondent, des échos, des images, des reflets et les néons, le béton et les surfaces lisses, le verre et l’acier…
Tati, esthète d’une mimèsis aristotélicienne, réalise un film totalement artificiel pour réapprendre à voir le vrai – les absurdités et la déshumanisation de la modernité – et à percevoir les possibles inscrits dans le réel : une utopie du cinéma, le rêve d’un monde qui s’oppose au réel enregistré par la caméra et où la technique et la poésie, l’ordre et le jeu, peuvent coexister. « Les images, dit-il, sont à la disposition du spectateur qui doit se raconter son histoire comme s’il avait en main sa caméra. Au lieu de le traiter comme un être passif qui subit une histoire bien huilée, au rythme ultra-rapide, je lui offre un univers connu de tous, et son plaisir est, je crois, de se reconnaître, de reconnaître tous les personnages. »
Fellini au jeu de la mémoire et du spectacle
• En 1983, Federico Fellini présente à la Mostra de Venise Amarcord, le film le plus achevé de ses « pièges à réel ».
Vers le milieu du film, un paquebot vers lequel une foule, fascinée, accourt, le Rex, vaisseau fantôme, avec ses lumières de strass, surgit sur une mer de toile peinte, laissant deviner la trame usée des décors devant laquelle tout se joue, en transparence.
S’éclaire le piège, un piège tendu au spectateur – un jeu de faux-semblants. Amarcord est en correspondance avec un art du souvenir, de la reconstruction, du rêve. Mais il s’agit surtout d’une méditation sur un art de la recomposition du réel, sur le cinéma – mensonge et puissance poétique –, un métacinéma. Le spectateur pense reconnaître la vie, mais il est pris dans une machinerie imaginaire.
Tout le film est à relire à la lumière fausse des hublots du paquebot : « J’ai reconstruit la mer dans Amarcord. Et rien n’est plus vrai que cette mer sur l’écran. C’est la mer que je voulais et que la mer réelle ne m’aurait jamais donnée. Il suffit de deux toiles plastiques et de deux machinistes de bonne volonté. Je travaille pour cela, pour être là à couper, clouer, vernir et placer les lumières. Le cinéma est une illusion : une image qui doit apparaître ce qu’elle est et qui ne peut pas être programmée, calibrée, prévue et puis déchaînée. » (F. Fellini, in Revue du cinéma, n° 284, mai 1974.)
Dans La nave va, la caméra semble vouloir « faire vrai », puis on perçoit la mise en scène du faux, de l’illusion. À la fin du film est révélée la machinerie, le plateau de tournage et la présence des techniciens. Le faux est devenu plus vrai que le vrai, car « Tout est vrai dans le faux de Fellini ». Pour une stylisation du réel…
Le comte Zaroff avant Ernst Stravro Blofeld dans James Bond
• Et pour terminer, à propos, dans les Politiques, de l’art d’acquérir les esclaves, comme une forme de chasse ou d’art de la guerre, voici les Chasses du comte Zaroff.
Dans une forme de réfutation par l’absurde ou de radicalisation perverse de la logique aristotélicienne, le jeu cruel de la mise à mort est transformé en plaisir esthétique, la chasse à l’homme, « the most dangerous game », devient l’aboutissement de l’art cynégétique, l’homme étant, aux yeux du comte, le seul gibier digne d’intérêt car doué de raison et capable de stratégie, une proie dont la valeur réside dans la difficulté qu’elle oppose, l’aptitude à fuir ou à résister…
